تجاور الأشكال الشعرية بقلم الناقد : شريف رزق

تجاور الأشكال الشعرية
فى المشهد الشعري الراهن للإقليم
شريف رزق
مؤتمر مطروح مايو 2010


يمثل المشهد الشعري الراهن، فى إقليم وسط وغرب الدلتا نموذجا فريدا، للتجاور الشعري، فبالتزامن تتجاوز أشكال: النظم، والشعر البيتى الكلاسيكي، وشعر التفعيلة، وقصيدة النثر؛ هذه الأشكال التى أتت بتعاقبات تاريخية، لم تنه واحدة منهن سابقتها؛ بما يؤكد أن القضية ليست قضية الشكل الشعري؛ بل قضية التجربة الشعرية فى الأساس، قضية الوهج الشعري الناتج عن تيار شعري شعوري؛ يشبه تيارالكهرباء الذى لا نراه، وإنما نرى آثاره، وهو ما يقوض نظرية (صراع الأشكال الشعرية)، واللافت أن نجد شاعرا شابا ينجز فى الشكل البيتى التقليدي الكلاسيكي، وأن نرى شاعرا كفاروق خلف ينجز (قصيدة النثر) منذ الستينيات، إلى الآن.
ويصبح المهم، هنا، هو مدى إنجاز الشاعر فى إطار الشكل، أما القديم فليس مهما لمجرد أنه يحافظ على الأصول، وليس الحديث مهما لمجرد خروجه على القوالب الثابتة. ويتوقف البحث، هنا، عبر هذه الأشكال عند مجموعة من النصوص انتقاها من كثير، تمثل نفس الظاهرة.
النظم: هو شكل شعري يتخذ الصياغة الشعرية البيتية الكلاسيكية وسيلة لأداء أدوار اجتماعية أو إصلاحية أو تثقيفية أو دينية، بنزوع اخبارى تقريري، يتخذ شرف الموضوع، أو سمو الموقف، علامة على شرف النص.
النظم صناعة ترتبط بحدود الشكل.
وقد ارتبط ظهور شكل النظم، فى أفق الشعرية العربية بظهور الشعر التعليمي والتسجيلي، فى بدايات العصر العباسي الأول، وفى الغالب كان الناظم يلتزم بحر(الرجز)، ومن أقدم النماذج التى وصلتنا؛ (ذات الأمثال)، لأبى العتاهية (-3/2ه)، ونظم أبان اللاحقى (-200هـ) لكتاب (كليلة ودمنة)، فى أربعة عشر ألف بيت، ومن النماذج الشهيرة فى هذا الشأن :ألفية ابن مالك فى النحو، و(الألفية فى الألغاز الخفية) لغرس الدين الاربلى، وعينية ابن سينا (-428هـ)، التى يصور فيها هبوط الروح من العالم العلوي إلى عالم الجسد الدنيوي، ثم عودتها إلى فضاءات اللا نهاية الأبدية، وقد استهلها بقوله :
هبطت إليك من المحل الأرفع
ورقاء ذات تعزز وتمنع

وفى بدايات العصر الحديث نظم محمد عثمان جلال (1828/1898) حكايات لافونتين، فى منظومته العيون اليواقظ فى الحكم والأمثال والمواعظ)، كما نظم أحمد شوقي (1868/1932) نصوصا عديدة للصغار على ألسنة الحيوانات.
ويختلف (النظم)عن (الشعر)؛ الذى هو كما لاحظ ابن وهب من شعر يشعر فهو شاعر والمصدر: الشعر، ولا يستحق الشاعر هذا الاسم حتى يأتى بما لايشعر به غيره، فكل من كان خارجا عن الوصف فليس بشاعر وان أتى بكلام موزون، أما (النظم) فمحض صياغة تشكيلية لموضوع جاهز، (الشعر) يبدأ من إلهام، من تشكيل لغوى يتحرك إيقاعيا، بينما يبدأ (النظم) من الموضوع، وفى (الشعر) قد يكون الموضوع غير محدد؛ هذا لأن الشعر- كما لاحظ أرشيبالد مكليش، لا يولد من أفكار، وإنما من الكلمات؛ وقد يكتشف (الشاعر) مع غيره دلالات للقصيدة، فى أخر انجازها، أما (الناظم) فان الموضوع والرسالة والموقف يكون من الوضوح بحيث لايقبل أي التباس ، قد يمتلئ النظم بالزعيق الوجداني ، ولكنه يظل نظما.(النظم) هو الحد الشكلي لـ(الشعر)، الذى وضعة قدامه بن جعفر(-337هـ) :الكلام الموزون المقفى، الذى يدل على معنى،أما (الشعر) فهو تجربة شعورية تتشكل (وتتحول) فى خطاب تتم صناعته على مدار التجربة، وقد قدم الجاحظ (-255هـ) التشكيل والصناعة فى تعريفة للشعر، الذى كان منه، إنما الشعر صناعته وجنس من التصوير، ويجب أن نلاحظ أن (الشعر) حين اعتبر(ديوان العرب)، باعتباره سجلا يمكننا الاطلاع على حيواتهم فيه، كان خطابا شعريا فى الأساس ومن هنا نقبل سرد الموضوعات والأحداث فى شعر امرئ القيس (-542م) ، وزهير بن أبى سلمى (-609م)، وفى شعر أبى تمام (-231هـ) ومنه قصيدته فى : (فتح عمورية) – وفى الكثير من شعر المتنبي (-354هـ) بل فى شعر المدائح النبوية (بردة البوصيرى)، على سبيل المثال.
واللافت أنه بعد أن حسمت الكلاسيكية الجديدة: البارودي، وإسماعيل صبري، وأحمد شوقي، وحافظ إبراهيم، فصل (الشعر) عن (النظم)، وهو ما تأكد فى الإنجازات الشعرية للشعراء الرومانسيين : خليل مطران، وإبراهيم ناجى ومحمود حسن إسماعيل وأبى القاسم الشابى – لا يزال (النظم) حاضرا، ربما لأداء أدوار اجتماعية فى الأساس.
وتشيع فى خطاب (النظم): التقريرية، النثرية، المباشرة، الإنشادية، الشعارية، هيمنة النزعة الإصلاحية.
وينتمي ديوان الشاعر محمد السعيد السيد سماط : (نسيم فى الهجير)، إلى دائرة (النظم) انتماء خالصا؛ فهو – على سبيل المثال – يقول فى منظومته : (المسجد) :
يا ساحة التوحيد والصلوات
يا مجمع الأبرار والأخيار
يا ملتقى الصحاب والأحباب
يا مهتدى التفكير والتنوير
يا مكمل الأركان للديان
يا مربط الإنسان بالإنسان
يا واحة التوحيد والنفحات
يا مسمع التنوير والآيات
يا مستقى التوجيه فى الأزمات
يا منتدى الآراء واللمحات
يا مرسل التوحيد فى الصفحات
يامهبط الأضواء والرحمات (6)

هكذا تسرى المنظومة إلى نهاياتها بهذه النداءات التى يمكن أن تزيد على هذا، أو تقل؛ بلا أى تطور، أو تحول للخطاب.
وفى منظومته من وحى الإسراء والمعراج) يقول :
بلغت قريش ذروة الطغيان
جلدوا ظهورا آمنت ثم اهتدت
صنعوا المجاعة للنبي وصحبه
كيدا لدين الله والإيمان
حرقوا الجلود بحمأة النيران
حتى يكون الحق فى خذلان (7)

وفى منظومته الإنسان والذئب) يقول :
ذئب تقمص هيئة الإنسان
يخفى المخالب والنيوب براعة
ويؤكد الإيمان زورا إنه
حتى يوارى صورة الشيطان
حتى يلاقى صيده بأمان
إلف أليف صادق متفان (


ولدى الشاعر عبدالقادر أمين: يستمر نظم الموضوعات الدينية والأخلاقية والسياسية؛ بنزعات إصلاحية، فى خطاب لا يتجاوز آليات (النظم) السابقة، حتى وإن أكثر من المحسنات البديعية أو الصور البيانية، أحيانا؛ ففي منظومته (عبرة) يتحدث- أيضا- عن النبي محمد ()، على هذا النحو :
نفسي تتوق إلى الحبيب وروضه
الناس بين مهلل ومكبر
جاءوا إلى الروض الشريف وقصدهم أكرم بها من جلسة فى حضرته
يلقى السلام على النبي وصحبته
فوز بقسم من عظيم شفاعته (9)
وفى منظومته (وصية إلى حاج)،يكرر ما قيل فى منظومات كثيرة شبيهة :
بالله لو زرت الحبيب محمدا
واحمل مع الدمع الزكي رسالة
فأنا المتيم بالذي أهدى الورى
فارسل له القبلات والأعناق
تهديه منى الحب والأشواق
نورا يضئ تمامه الآفاق (10)

وفى منظومته (رمضان ولى) يقول – معارضا أحمد شوقي فى قصيدته
رمضان ولى هاتها يا ساقي
فيقول :
رمضان ولى فاسكب العبرات
واطلب من الله العلى توسلا
فلعل يوما صائما ينجو بنا
مشتاقة تسعى إلى مشتاق :

واغسل جراح النفس والقسمات
يبقى زمان الصوم والبركات
إن الصيام يجود بالنفحات


شعر القصيد البيتى الكلاسيكي :
** يتضمن هذا الشكل الشعري شعريتين أساسيتين :
1- شعرية الأداء الكلاسيكي
2- شعرية الأداء الرومانسي
تنحو الأولى نحو الأداء اللغوي الكلاسيكي الرصين، فيما تنحو الثانية منحى رومانسي الأداء، وتتحفف من الجزالة اللغوية، ومن متانة الأداء اللغوي العتيق.
أولا : شعرية الأداء الكلاسيكي :
يمثل هذه الشعرية ديوان أغنيات الصبا والرماد)، للشاعر الدكتور عزت سراج ؛ وهو ديوان يكشف عن تمكن الشاعر من صياغة ديباجته الشعرية الجزلة، وإحكام أوزانه وقوافيه، وجنوحه الواضح إلى التصوير والتكثيف، والتناصات، يقول فى قصيدة (خيول) :
خيول النيل فوق يدي
تشق الريح مسرعة
تثير غبار أغنية
تمر تكر ساكبة
تمور تفور مرعدة
فتقذف فى الفضا قدمي
وتقتل بالنوى أمسى
فلا جسمي بمقترب
تخط الوجد عن عمد
وتطوى صفحة الأمد
يعاود رجعتها كمدى
غزير دمى بلاقود
تزلزل كل معتقدي
وتحرق فى اللظى رشدي
وتحيى بالوصال غدي
ولا قلبي بمبتعد (12)

وأحيانا يرتاد الشاعر مناطق كلاسيكية، طالما وقف عليها الشعراء القدامى، بلا أى خصوصية حقيقية، كما فى قصيدته (سراب) التى منها :
أراق دمى ولا يكفى
يكاد سنا محياه
صفى الروح تلمح فى
غزال شارد الطرف
يضئ الغاب فى خطف
بريق العين ما يخفى (13)

وفى أحيان أخرى تظهر عاطفته الجياشة داخل حدود هذا الشكل المحكم، بما يعطيه وهجا ونبضا، كما فى قوله :
يا قلب كم ابكيتنى، وحبيب عينك ما بكى
وشكوت فرط صبابة، وملاك روحك ما شكى
تحكى فصول رواية وحياة قلبك ما حكى
يا قاتلي، أبكى وتسخر من دموعي ضاحكا
وحدي أنا، والليل طال، ولا أنام منامك (14)
ومن بديع شعره نصوص صغيرة، من (المزدوج)؛ بحيث لا يزيد النص منها عن بيتين، وهى تذكرنا بشعرية البهاء زهير، وفى رقتها وبساطتها، ومنها : (ثغر) :
حفت شفتاك إلى شفتي
وعزفنا أجمل أغنية
فرميت بثغرك فى ثغري
ما زالت ترقص فى صدري (15)
و(فم) :
ورد الصباح يغار من
ويكاد يفضح سره
شفتيك عند تبسمك
شوق العيون إلى فمك (16)

و(حسد) :
بدر التمام بنوره
حسدا تمنى أن
شوقا يناديك
ينال جميع ما فيك (17)

ثانيا : شعرية الأداء الرومانسي :
تنتمي إلى هذه الشعرية، تجربة الشاعر الدكتور ربيع السايح، وتبدو رومانسية التجربة بداية من العنوان همس الندى)، ومن عناوين القصائد، ومنها: "ليت القلب طاوعني – كنا وكان الحب – بالدمع أطفئ لوعتي – نبض القلوب الحائرة – عودي لحبي – فى كل درب أراك – لولاك ما ضاع عمري – أسافر عنك وقلبي لديك ".
كما تبدو الرومانسية من معجم الشاعر، ومن التدفق العاطفي للخطاب الشعري، ومن صوره الشعرية، وهو- كما يبدو- يترسم خطا رومانسييّ أبوللو، وإن لم تكن له خبراتهم الشعرية فى صياغة الخطاب الشعري، وخصوصياتهم، ورؤاهم، إنه يبدو أقرب إلى رومانسية فاروق جويدة.
يعتمد الشاعر الشكل التقليدي للقصيدة العربية، ويحفزه لأداء أدوار رومانسية، دون إضافة حقيقية لشعرية الأداء الرومانسي، وهو- فى الغالب – يتحدث (عن) لا (من)، ومن ذلك :
أهواك يا وردة بالعطر تشملني
بين الضلوع جراح عشت أكتمها
بالأمس عاد نداء القلب يخبرني
لا لن ينال زمان البعد من شغفي
لسحرك الفض ظل الشوق يدفعني
وكيف أسلو ونار الجرح تلذعنى
أن المنادى بعيد ليس يسمعني
إن عشت لاشئ عن عينيك يمنعني(18)

لا تفاصيل حقيقية، ثمة، لحالة العشق، وللعاشق، وللمعشوق، ولفضاء العشق، كما كنا نجد منذ عنترة، ثم عمر بن أبى ربيعة، وغيرهما، ومن ذلك الغناء الذى لا يعكس وهجا حقيقيا، والذي تخطته الشعرية العربية بمسافات هائلة، قوله :
لأنى أحبك رغم القيود
أنا أقطن الكوخ بين الذئاب
ووحدي أطارد جيش الهموم
وأعطيتك العمر بين يديك
وهبتك حبا يذيب الجليد
وأنت تنام بقصر مشيد
وتنعم أنت بعيش رغيد
فبعت هوانا بسعر زهيد(19)

إن الشاعر، يكتفي - فقط – بالتغني بالحب، كما رأينا، وكما يقول:
أتينا الحب كي نلقى أمانا
بأحلام تكاد تشع نورا
وقد عشت السنين بغير مأوى
ولم يخفى الفؤاد عليك أنى
وقد أزرى الزمان بنا مرارا
وقد أمسى الفضاء لها مدارا
وما وجد الفؤاد سواك دارا
أحبك حين أعلنها جهارا (20)

ولدى الشاعر أخطاء لغوية وإملائية وعروضية، مثل :
طالما حدَّقت فى عينيك أرجو
أن أرى فيها ولو شبه ابتسامة(21)

حيث قال فى الشطره الثانية (فيها) ؛ بدلا من (فيهما).
ومثل: (وقد كان قلبي طليق)(22)؛ حيث لم ينصب خبر كان.
وقد كتب: (أهفوا إلى رؤياك)(23)؛ وذلك بوضع ألف بعد واو الفعل (أهفو).
ومن الأخطاء العروضية، أنه أدخل تفعيله (متفعلن): //5//5 على تفعيلة الكامل (متفاعلن):///5//5، فى قصيدة (نبض القلوب الحائرة)، فى قوله :
(وهل سأشفى من عوادي شقوتي لو أنني أصبحت ذكرى عابرة(24)
وقوله:
(برغم حز)ني فى بعادي لم تزل
روحي على نار التنائي صابرة(25)
وقوله :
(وكيف أر)ضى أن أعانى إن يكن حتى طيور الحب صارت كاسرة(26)
ويكتب – فى نفس القصيدة – شطره كاملة على (الرجز)، والشطرة الثانية على (الكامل) هكذا :
ملكت فاحكمي فى أسره
تفديك عيني لا تكوني حائرة

شعر القصيد التفعيلى :
تتعدد تجليات الأداء الشعري فى قصيدة التفعيلة؛ نظرا للحرية الأوسع التى تتيحها أكثر من شعرية البيت الكلاسيكي؛ ومن هذه التجليات:
1- شعرية التشكيلات المجازية.
2- شعرية الدفقات الحداثية. 3- شعرية الأداء الصوفي.
أولا: شعرية التشكيلات المجازية :
ويمثلها ديوان: (خرافات فوق وردة)، للشاعرأبوالسعود سلامة؛ الذى تشي نصوصه بامتلاك الشاعر أدواته أكثر من امتلاكه تجربة جديدة، فثمة تمكن واضح للغة، وللإيقاع التفعيلى، وقدرة على تكثيف البنية المجازية للنص بصور شعرية استعارية مدهشة، وتبدو معالم البنية المجازية، الاستعارية، اعتبارا من العتبة الأولى للديوان؛ عنوانه: (خرافات فوق وردة)، وهو ما يشي بنزوع واضح إلى شعرية الحداثة استنادا إلى الإيقاع العروضي الاساسى : التفعيلة، ثمة احتفاء ظاهر بالتشكيل المجازى، المولد للدلالات المتعددة، ومن المفتتح تبدو عناية الشاعر بلغته، وبتشكيلاته المجازية، وبإيقاعه التفعيلى المنتظم.
"يطل الحلم مؤتلقا
ويبدو كالندى الاخضر
فتنتشر النجيمات
على صدر من العنبر
فيا حلمي الذى صلى
على قوس النهايات
تحوقل فوق ورداتي
أعذني من خرافاتي
فما زالت بوجداني
تلملم شالها الأحمر"(27)
ونلاحظ ان البنية الإيقاعية فى هذا الديوان أقرب إلى أداء شعراء الريادة فى شعر التفعيلة؛ حيث تتنوع أطوال السطور، تبعا لارتباط التفاعيل بحركة التجربة الشعورية، وثمة حرص على القوافي المتراوحة، ويأخذ الشاعر من حركة الحداثة الشعرية الحرص على تكثيف البنية المجازية؛ فلا يكاد يخلو سطر شعري من هذه البنية المجازية الحداثية التى ازدهرت فى الشعر المصرى، على أيدي بعض شعراء السبعينيات بالإضافة إلى شعر محمد عفيفي مطر، وأن تداعيات اللغة – لدى أبى السعود سلامة – وتداعيات الإيقاع، تقف - أحيانا – أمام تكثيف النص، وتبئيره، كما فى قوله :
" وعند انطفاءات أحلامنا
تروغ المنى
ويرنو التأمل عبر فروج التواصل
فيشتط صوت التساؤل
ويركض خلف تلاقى المسافات
عبر نثار المرايا
وخلف خبايا الحكايا
ويجرى مع الركب
عبر تراب التعاور
عبر ملاء التسابق
وتبقى الضبابات
خلف سياج التراتيل
بين ضلوع التأجج
فتدمى الحنايا "(28)
ولا تخفى الأداة الحداثية الجديدة استنادها على مواقف رومانسية، تجريدية مطلقة بسيطة وقديمة، كما فى :
" وحين التئام ندوب السراب
بأبعاض نفسي
أنام وعيناي عبر المدارات
تنكث غزل الحكايا
فهل ستعود السنابل ؟
وهل ستجئ نسور التواريخ
تأخذني من سنين الرمادة ؟
وهل ستكلني لعصف الخواطر
تنثرني فى الفضاء السحيق ؟
تساءلت حتى تسرب حزني لقاع عميق "(29)
وتأكيدا على ما يمكن أن نسميه (الموقف القديم، للشاعر الجديد)، يعيد الشاعر إنتاج مواقف الحيرة الوجودية والأسى المطلق، الذى هام به المهجريون وشعراء أبوللو؛ كما فى قوله :
" مللت التعثر فى الامنيات
وأدركت أنى
بلا منتهى
وحاولت كسر الحدود التى
تدور مع الفكرة الحائرة
وحاولت كسر جدار الخروج
لأخرج من قبضة جائرة
وحين خرجت
وجدت الخروج
رجوعا جديدا
إلى الدائرة " (30)
ورغم اعتماد الشاعر على إيقاع التفعيلات المتكررة المنتظمة، أساسا، نجده يجرب – إيقاعيا- كتابة سطر شعري بالتفعيلة والآخر نثرا؛ كهذا المقطع الذى يبدأ بـ(المتدارك) ويليه النثر، على هذا النحو :
" المدار الذى فى المدى
يتبارى مع العصافير التى
فى البراح البعيد
أنه ما زال يحمل الأمل الرحب
فى القفار البعاد
يتلاقى وزهرة الحلم
فى مراقي السحاب
إنها الحكايات التى تتوالى "(31)

ثانيا : شعرية الدفقات الحداثية :
ويمثلها ديوان: (أناشيد لاحتباس الروح)، للشاعر أحمد البربري، الذى ينتمي إلى دائرة (شعر الحالة) لا (شعر الفكرة)؛ فيلتبس مفهوم (الحالة) الشعرية، لديه، بمفهوم (الحال الصوفي)، ويتدفق الأداء الشعري فى غنائية تتداعى فيها تشكلات اللغة والمجاز فى تداعيات الإيقاع، وتنتمي طبيعة التجربة إلى الوعي الرومانسي،أما الأداء فينتمي إلى شعرية الحداثة. إن تدفق الإيقاع (وتداعياته) يقوم بدفع تشكيلات اللغة وتشكيلات البلاغة فى حركته، فى فقرات شعرية تتوالى؛ مثل :
"يا أيها المعتوه :
هل فى الأرض...
أو حتى على سطح السماوات القريبة والبعيدة
من ستمحو نور "دنيا" من نوافذ مقلتيك
وتمنح الأشعار نايا لم يذق لحن الألم ؟
أم مت حقا وانزوى النهر الصغير
إلى اختصار؟" (32)
إنها دفقة، ضمن دفقات، يتشكل منها النص فى بنية عنقودية. على أن فتنة الشاعر بتشكيلات المجاز اللغوي تقوده إلى الإسراف فى الإضافات والنعوت، كما فى قوله :
" أعرف
أنك قد سورت مساحة دفئ رومانسي
تفعمها غدران العسل
-على مقربة من سفح الوردة -
من أجلى
أعرف
أنك قد وشيت بساط الريح
بهدبك
لمباغتتي بالرحلة
فى ركب من بركات السلف العاشق
صوب الجنة "(33)
ولدى الشاعر ولع بالتطريب القديم – وإن حمل بتشكيلات جديدة طريفة – فى إنشادية خارجية، تخطتها بكثير- إنشادية محمود درويش، على سبيل المثال؛ حيث جاءت على هذا النحو :
" أراك انسحابا جديدا يعود
ينام على ضفة من ضباب
يكبل فى انفجار القصائد
أراك انسحاقا
فأنفاس حبرك مسحوقة
زئبقا فى دمائك
أنا لا أريدك..هيا ابتعد
ولترحني قليلا
لتحمل على كاهليك انتحارك" (34)
إن حرص الشاعر على تشكيلات الإيقاع واللغة والمجاز، لا يكشف عن حرص مماثل على بناء النص؛ فالكثير من مقاطعه هى دفقات وجدانية لا يحسن الشاعر استثمارها، كما فى قوله :
"... ويوما نويت المبيت على سندس
من بقاياك إنت
وأنت انشغلت بكشف القمر
فما كنت ذنب اغترابك عنى
فقط كنت أهوى الهواء المكيف
أهوى اقتناء المطايا الثمينة "(35)
إن بناء المفارقة فى النصف الأول من هذا المقطع، يتلاشى فى النصف الثانى منه؛ بسبب التداعيات الوجدانية الحرة.
ويحرص الشاعر على إبراز البعد الرسولى للذات الشاعرة – كما عرفناه منذ جبران خليل جبران، ثم صلاح عبدالصبور – فهي ذات منفصلة عن الجماعة، مفارقة لها، يخاطبها الشاعر كثيرا بضمير المخاطب، على سبيل التجريد، كما فى قوله :
" وحدك.. وحدك
ستنقب عن دربك وحدك
عبث درب الناس
سراب متكأ أياديهم دوما
وحدك...
وحدك...
كل رفاقك سيبيعون دماءك يوما
ما لم تعبر نهر عروقهم الشائهة
و ما لم يصبغ صدر قميصك
دم أكذوبة " (36)
ثالثا – شعرية الأداء الصوفي :
قطعت القصيدة الجديدة شوطا واسعا فى استنفاء آليات الأداء الصوفي فى خطابها الشعري، وقد استلهم أدونيس (1930-)، كثيرا، شعرية النفرى (-354هـ)، فى كتابه المواقف والمخاطبات)، وأشار إليها كثيرا (37) كما استفاد محمد عفيفي مطر(1935-) من محيى الدين بن عربي (-638هـ) وقد سارالكثيرمن شعراء السبعينيات والثمانينيات العرب على هذا المنهج ؛ فعكفوا على هذا النبع الإبداعى الخلاق، الذى همش طويلا، يسترفدون آلياته شعريا، ومن هؤلاء الشعراء : الشاعر المصرى: أحمد طه، والشاعر العراقي (المقيم بالدنمارك): منعم الفقير، والشاعر السوري (المقيم باليابان) محمد عضيمة، وغيرهم، كثيرون، توقفوا – فى الغالب، عند مجرد الآليات البنائية، وفى كثير لم يحفزوها لأداء أدوار شعرية جديدة، بينما كان ما صنف هؤلاء التصوفة هو تفجير النظام اللغوي السائد، وتشكيل نسق لغوى جديد، لخطاب جديد، وهو ما لم ينتبه إليه كثيرون، ويأتى ديوان على أعتاب المحبوب)،لناجى عبداللطيف؛ ليشير – منذ عتبته النصية الأولى: عنوانه – إلى تجربته الصوفية، وتأتى العتبة التالية :المدخل: (ظمآن/ أدق الباب)؛ ليعزز هذه الدلالة، ويشير إلى السالك، فى الطريق الصوفي، ويمهد لأحواله، ومقاماته، وإشراقاته.
ويعبر عن مكابداته، فى هذه الطريق، فى قصيدته هل يعرف جرحى حين يكون النزيف سواك؟) بقوله :
" هل يعرف جرحى
حين يكون النزيف..
سواك..؟!
أبصرت بعينيك..
فزاد الشوق..
وحن إلى الوطن.
فرحت..
تلملم عنى..
هذى الأغيار.
ورحت..
تلملمني...
من ردهات الصبر..
فماذا..؟
بعد النزف..
وماذا..؟
بعد مماتى..
إذا ما احتجم القلب...،
ورق..
على عتبات
هواك..؟"(38)
وفى نص (ظمآن.. أدق الباب) يتوالى هذا الشوق إلى الاتصال والغناء فى المحبوب، حيث يقول :
" من يملك..
حزن العالم..
غير مريدك..
يا مولاي..؟
أشفقت..،
على نفسي
من نفسي المتعبة..،
المهمومة..
بالاغبرار..
الغيار.
يامولاى
هذى روحى..
مد يديك
انشلها..
من أوحال النفس..،
ارفعها..،
نحو سمائك ،
خط بأنفاسك..
وهكذا تتدفق التجربة الشعرية، متواشجة بالتجربة الصوفية، فى إيقاعية ابتهالية عميقة وحارة، فتستبطن أغوار التجربة الإنسانية، فى صواب إلى الملكوت الأسمي.
غير أن الشاعر الذائب شوقا – فى أحيان – يسقط فى عبارات تقريرية وعادية، كالتي نراها فى الأدعية الدينية الماثورة، مثل قوله:
" ومن لفقير.. غير رضاك.. "
يامولاى..
كن..لى..،
أنت..حكمت..
عدلت..
فاقسم..لى
من فضللك..
ما ترضاه.
واقسم..لى..
من نورك..
نور حبيبك (40)
وفى وقفاته مع أداء النفرى، واستلهاماً لتجاربه، يبدو وفيا أكثر لآليات الأداء فى خطاب الأحاديث القدسية من أداء النفرى، مثل قوله:
" من..
يدفع عنك الذل..
إذا رمت
تجاهرني
بذنوبك..
ليل..
نهار ؟
عبدي
وأنا الستار..
الستار " (41)
أما قصيدته "فى اليم" فتكاد تكون تصميما شعريا لموقف البحر، للنفرى، ومنها قوله:
" أوقفنى.. فى اليم
رأيت سفينى يغرق!
عبدي..
ليسلم
من يركب !
بل ينجو
من صدق الماء..،
فأبحره..
عبدي..
الآلة..
فى البحر..
حجاب..
والبحر.. حجاب..لك
فاحذر
أن تهلك
إن أنت
ركبت (42)
بينما يقول النفرى، فى(موقف البحر):
(أوقفنى فى البحر فرأيت المركب تغرق، والألواح تسلم، ثم غرقت الألواح، وقال لى: لا يسلم من ركب.
وقال: خاطر من ألقي بنفسه ولم يركب
وقال: هلك من ركب ولم يخاطر
وقال : فى المخاطرة جزء من النجاة، وجاء الموج، فرفع ما تحته، وساح على الساحل.
وقال لى : ظاهر البحر ضوء لايبلغ، وقعره ظلمة لا تمكّن، وبينهما حيتان لا تستأمن.
وقال لى : لا تركب البحر فأحجبك بالآلة، ولا تلق نفسك فيه فأحجبك به
وقال لى : فى البحر حدود، فأيهم يقلك.
وقال لى : إذا وهبت نفسك للبحر فغرقت فيه كنت كدابة من دوابه
وقال لى : غششتك إن دللتك على سواى.
وقال لى : إن هلكت فى سواى كنت لما هلكت فيه.
وقال لى : الدنيا لمن صرفته عنها وصرفتها عنه، والآخرة لمن أقبلت بها إليه،وأقبلت به علىَّ.(43)


شعرية القصيد النثري:
تتمثل هذه الشعرية فى ديوان : (البنت الخضراء تحت)، لفاروق خلف – الذى ينجز فى شكل القصيد النثري، منذ ستينيات القرن الماضي – وفى بعض مواضع هذا الديوان يتبدى (مفهوم الشعر) عنده، ومفهوم الشاعر)، فمفهوم الشعر عنده عابر للثقافات وللأشكال، حيث يقول :
"عليك ياعزيزى قبل ان تخط كلمة
كلمة تطلق بها سراح العالم
تحل بها حبل المشنقة
أن تقرا رايز ماريا ريلكة، الأعمق من ناي
لوركا
قتيل الشعر فى الحرب الأهلية
قبل أن تخط كلمة
أن تعرف آداب التمثيل اليوناني
أن تقرأ هوميروس، أفلاطون
أن تعرف الخط الواصل بين أرسطو وهيجل وماركس
وآينشتين وسوسير إلى جارودى
أن تقرأ فى الشعر الأورالي، ما لا تود ان تقرأ شعرا بعده
فى الشعر الفرعوني

أولئك قالوا :
قلنا كل شيء، لم نترك شيئا للآتين بعدنا ! (44)
وتمتد مصادر الشعرية، التى لاتقتصر على مراحل الشعرية العربية المتوالية المختلفة، وإنما تتعداها إلى مصادر الشعرية فى الآداب المختلفة، والأعصر المختلفة، والأنواع الأدبية المختلفة، و(قصيدة النثر) بهذا ليست مجرد (قصيدة) (نثر)، خرجت على العروض وعلى المجاز البلاغي، وإنما هى نص شعري منفتح على تجليات الشعرية أنى وجدت،ويطوعها فى بنيته الشعرية الكلية لأدوار شعرية خالصة.
أما مفهوم الشاعر، عنده فيتبدى، فى قوله:
" أنا الشاعر رشفة للعطش "
وشهقة للدهشة
تم قهقهه،
لا اكتمال إلا بالذي لا يكتمل،
تنازلت عن قدراتي فيما وراء الوراء عن دوري كملاك
كنبي
كراءٍ
كزوبعة تنزع أسقف البيوت
ولا ترفع تنانير البنات
حدودي محكومة بزفيري
فماذا تريدون منى يا أبناء القبيلة ؟ !
تخليت عن الأبدية والمطلق
تحليت بالخرز،
ضبطني الحرس القديم متلبسا بالماء المنير على المرمر
أنا الساحر..
أغني بنصف جسدي،
وأبكي بالنصف الآخر
أنا زائر جاد لمتحف الجسد، هذا المتحف المعلق
أدقق النظر، أتذوق،
وأصفر بأناملى
أنا البدائي الكامن فى الأعماق
أنحاز إلى الأشياء الحرة البسيطة
إلى " الكاجول " فىّ
إلى فتاتي التلقائية (54)
إن الشاعر يرى أن العيش على آثار الماضي، هو تبديد لحياتنا الراهنة، بقدر ما فيه من الوفاء لأبائنا، حيث يقول :
" هذا الصباح
ساورني ذلك الشعور الغريب
بأن كل ما عشناه، ما مثلناه من الأدوار،
دون خروج عن النص،
كان فى وداع الماضي من أجل إقامة هرم يضم رفات الماضي
أترى الآن يا أبتاه
يا من لم أره
كيف كنت مخلصا فى الحب لك " (46)
وفى نص بعنوان ( قدماي)، يقدم الشاعر رؤيا كلية لوجود الذات الشاعرة، فى أداء يكشف عن نبرة خافتة، عميقة، وعشق واضح لمفردات الطبيعة،المحيطة بالكائن الإنسانى :
" الآن لا أحب رؤيتهما كثيرا "
قدميّ المسكينتين المتورمتين،
ذاتي الشعيرات الزرقاء المتشابكة كأعلى الأشجار
والبقع الداكنة الحمراء
الشبيهتين بإعمال سلفادور دالى ،
كساعة الحائط التى رسمها ممطوطة ومدلاة
لا أحب رؤيتهما كثيرا، اللتين حملتاني إلى مخدع الراقصة دينا بأمتعتى الملتهبة، وإلى وجه الحلم الحر بأقنعتى الباردة،
وجالتا بى جبال الألب البافارية،الأشجار العملاقة فى الغابات السوداء
منابع الدانوب الأزرق الذى خلب لب شتراوس،
ومراعى الوالي فى قلب وأطراف بلادي (47)
وللشاعر نصوص قصيرة، مركزة، محكمة البناء، تتولد منها الدلالات الشعرية المشعة كالأطياف، ومنها:
" عندما قطعوا أغصان الشجرة
حطت أم العصفور على الجزع الأملس
وراحت تنادى بإصرار (48)
ومنها :
" الشجرة
مشبك السماء على الأرض
قبل أن ترسمها
دعها تنبت أولا بداخلك " (49)
ومنها :
" الكلاب الصغيرة
صعدت من الحفرة
برشاقة وقوة
صعدت من الحفرة
واحدا وراء الآخر، صعدوا من الحفرة
وبقى الكلب الكهل، عاجزا عن الصعود
بعد أن تملكه اليأس نام فى سلام،
ورجلاه قرب قلبه، مستشعرا الركد بعنف مخدرا حيث يريد" (50)
ويلاحظ فى النماذج الثلاثة الأخيرة،اعتمادها على (الصورة المشهدية) و(الصورة السردية)، لإنتاج الدلالات الشعرية، فيعتمد النص الأول والثانى على (الصورة المشهدية) فى تركيزها على العناصر البصرية فى تكوين المشهد الدال، بينهما يعتمد النص الثالث على إمكانيات الصور السردية فى صياغة موقف سردي دال وتتفق الصورتان كلتاهما : المشهدية، والسردية، فى اعتمادها على المجاز الكلى، واستثمار طاقات الفنون البصرية والسردية، فى إنتاج شعرية جديدة